visuel

Le Mythe du Monochrome

17/10/2009 - 03/01/2010

Commissariat : Gottfried Honegger, assisté de Claire Spada et Alexandra Deslys

Dpresse à télécharger

“Le monochrome a de nombreux visages, de nombreuses significations et permet de nombreuses interprétations.


Il peut représenter le mystique, l’intériorisation, la contemplation, l’imperceptible, l’indicible, l’infini-éternel, la sensibilité pure, le rien.


Ou …


La révolte, le refus, le rejet de la consommation, la réaction face à la surinformation, face à la pollution visuelle. Le monochrome peut être une hygiène esthétique face aux reflets mensongers, face à l’art-négoce.


Le monochrome peut être un défi au jugement et une défense face à la manipulation.


Ou …


Un espace où l’on peut donner libre cours à son imagination, une zone de pureté, de beauté, de bien-être, de concentration, de simplicité, d’essentiel, d’intégralité”.


Gottfried Honegger

Zürich, avril 1988

Catalogue d’exposition “La couleur seule”, Lyon 1988


Le monochrome représente-il le terme ultime et mortifère de la peinture, ou l’acte fondateur d’une renaissance ? Deux monochromes, identiques en apparence, peuvent-ils avoir un sens différent ?

Cette exposition, loin d’être la rétrospective exhaustive d’un genre, propose des clés pour réfléchir à ces questions. Elle témoigne des différentes voies qu’ont empruntées les artistes depuis le début du XXème siècle, élevant le monochrome au rang de véritable mythe.

Ce genre pictural, entre icône, sublimation et subversion, aborde toutes les problématiques formelles de l’art moderne et contemporain : espace, sculpture, installation, performance. L’exposition, réalisée à partir d’une sélection d’œuvres de la donation Albers-Honegger, donne à voir la multiplicité de ces pratiques.

 

À la fin des années 1910, Kazimir Malévitch (1878-1935) fait franchir à la peinture un pas décisif : “Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’oeuvre picturale”. En peignant son Carré blanc sur fond blanc, il fait entrer l’art dans la mystique, inscrit son destin ultime et inexorable dans le blanc sur blanc.

Alexandre Rodtchenko (1891-1956), en réponse, proclame le noir sur noir. En exposant trois toiles monochromes peintes en jaune, rouge et bleu, il déclare : “J’ai conduit la peinture à sa conclusion logique et exposé trois toiles : rouge, bleue et jaune. J’avais affirmé que tout était terminé. Les couleurs fondamentales. Chaque toile est une toile, et il ne doit plus y avoir aucune représentation”.

Rodtchenko mène la peinture au seuil de sa propre disparition. À l’idéalisme mystique des quasi-monochromes de Malévitch, il oppose une monochromie mortifère qui annonce la fin de la peinture et la mort de l’art, mort qu’il prophétise dans Le dernier tableau (1921).

 

Si d’autres, avant lui, avaient revêtu leur toile d’une couleur unique uniformément répartie, Yves Klein (1928 - 1962) fut le premier à avoir voulu et pensé comme tel le monochrome. Il en est, en ce sens, l’inventeur, en dépit de l’antériorité chronologique du Carré blanc de Malévitch et des monochromes américains des années cinquante. Les propositions monochromes de Klein nous entraînent dans au-delà de la perception, vers l’espace infini. Au fil de son oeuvre, il réduit progressivement à une seule couleur son activité monochromatique. Tout deviendra bleu, même l’or et le rose, les deux autres éléments de sa trilogie symbolique.

Mais Klein ne se contente pas de peindre des monochromes. Il va jusqu’à les incarner en devenant Yves le Monochrome. Il transforme alors sa quête en véritable mythe, faisant de sa démarche un destin, à la fois esthétique et mystique, vers une monochromie “spirituelle”.

La quête d’un absolu trouve sa filiation chez Aurelie Nemours, pour qui la pratique picturale s’apparente à une gestuelle empreinte de religiosité. Son oeuvre se fonde davantage sur l’intuition, un certain rythme intérieur, que sur le calcul et la déduction, elle s’inscrit dans une abstraction spirituelle plutôt que formelle. Son travail témoigne d’une méditation sur l’ordre du monde.

Gottfried Honegger prône une approche révélatrice : le tableau doit être ressenti et non compris. Admettant sa dette envers Klein, Bernard Aubertin choisit le rouge pour ses significations symboliques mais aussi pour l’attrait de sa beauté, son pouvoir émotionnel et l’intensité de sa présence. Il exalte la matière, fixe, ou imprime une structure répétitive.

 

Parallèlement à la voie spirituelle prônée par Klein, se développe une autre monochromie, pratique, attachée à l’autonomie de l’art, pour laquelle il s’agit, en quelque sorte, de “peindre la peinture”. Chez les artistes qui s’en réclament, la monochromie devient un moyen d’exploration, une stratégie pour “recommencer” à peindre, comme l’écrit Marcia Hafif. Gerwald Rockenschaub et Cédric Teisseire utilisent le tableau comme champ de recherche, l’un au profit de la lumière et l’autre de la forme. À la suite de Klein des artistes s’approprient une couleur comme signature, le noir pour Günter Umberg, le gris pour Alan Charlton.

Les Achromes de Piero Manzoni refusent la couleur. Ils “portent le deuil” du monochrome, comme l’écrit Denys Riout. Le blanc n’est pas ici la synthèse des couleurs, mais le signe de leur absence. L’achromatisme ignore l’infini. Il se cantonne à la littéralité de l’objet pictural, parachevant l’évolution de la peinture vers son autonomisation.

 

La contrainte de la couleur unique permet d’aborder diverses problématiques formelles, notamment le rapport de l’oeuvre à son espace d’exposition. La place du spectateur devient essentielle. Selon la position du regardeur dans la salle, les éléments monochromes jouent et déjouent l’architecture, souvent par des jeux de reflets (Nikolaus Koliusis, Adrian Schiess) ; de nouveaux angles de vue apparaissent, de nouvelles perspectives sont offertes. Plus que regarder la couleur des oeuvres, il s’agit à présent de l’éprouver.

Claude Rutault, par la monochromie, crée un lien entre toile et mur à l’aide de définitions/méthodes qu’il confie à des propriétaires pour adapter l’oeuvre à leurs propres espaces : “Une toile peinte de la même couleur que le mur n’est en rien un dernier tableau de plus, mais bien une ouverture sur un autre fonctionnement et d’autres relations de l’art avec les autres activités humaines”.

 

La monochromie ne s’incarne plus seulement dans le tableau. Les artistes émancipent la couleur unique par des constructions de volumes, des objets : la couleur devient médium (Dominique Figarella, Stephan Gristch) et s’expérimente grâce à la diversité des matériaux contemporains (Matti Braun).

 

La nécessaire gravité du Carré blanc sur fond blanc, indissociable du contexte social et politique qui avait conduit les artistes à oeuvrer pour la naissance d’un monde nouveau, ne doit cependant pas nous faire oublier combien la pratique du monochrome fut, à ses débuts, une arme comique.

Avec les expositions comiques du XIXe siècle, les plaisanteries sur la peinture usent du même système symbolique que leur cible, utilisent son langage et ses formes pour la tourner en dérision. Parmi ces peintures pour rire, les monochromes figurent en bonne place. On se souvient de ceux d’Alphonse Allais, explorant sur un mode burlesque les différentes valeurs du spectre chromatique.

Le monochrome fictif est alors l’un des symptômes de la crise du monde de l’art. De cette origine comique, qui utilise la parodie comme stratégie critique, les oeuvres de nombreux artistes contemporains conservent l’empreinte.

La relecture “pop”, proposée par John M. Armleder, du Carré blanc sur fond blanc comme objet de décoration, confirme la position d’archétype de l’icône suprématiste. Les 1000 tableaux chinois de Raphaël Julliard élargissent le champ de la critique au marché de l’art et à la globalisation, qui touche tous les domaines de notre vie. Dans un monde où l’individu disparaît au profit du système, l’artiste s’efface pour ne laisser que son concept. En faisant signer les oeuvres par les ouvriers qui les ont produites, il leur permet de laisser une trace personnelle dans une production de masse.


Imprimer print