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Il n’y a pas d’amour ou de politique sans le surgissement d’un deux. Ni de cinéma non plus. Aussi solitaire puisse-t-il être, le sort du cinéma est celui de se faire et de se regarder à plusieurs. Acteurs, scénaristes, techniciens, producteurs, artistes, spectateurs : un film se déploie comme une micro-communauté, devient le symptôme absolu de ce que l’altérité a à la fois de plus fécond et de plus conflictuel.

On ne peut penser le cinéma seul, parce que le cinéma est une histoire de réflexions et de projections, donc fondamentalement d’hétérogénéité. La programmation proposée ici, tente de mettre à jour la capacité ontologique du cinéma à parler, en creux ou en plein, de cette « commune présence » dont parle René Char. Selon deux volets distincts mais pensés ensemble, l’évidence du premier jouant avec la radicalité du second.

Le premier volet correspond à une programmation intitulée "Cinéma et transmission". Où il s’agira de comprendre comme les metteurs en scène ont su prolonger et transformer l’espace géométrique de l’école en un espace spirituel. Celui-là même où les signes du monde arpenté apprennent à être déchiffrés. Dans certains films plus que d’autres, le dispositif même d’apprentissage structure la narration, dynamise le cadre, permet de révéler l’enfant que chaque spectateur porte en lui sans le savoir et que le film rend visible. Un flash-back virtuel sur sa propre éducation et, en abyme, sur la découverte même du cinéma. Cette programmation s’intéressera à ces films où la question cruciale de la transmission, qui irrigue toute la fabrication d’un film (le scénariste qui transmet au réalisateur, le réalisateur aux acteurs et aux techniciens… et autant de points de jonction où la pensée conjointement circule et se déforme), est devenue le sujet central du récit. Initiations à des adolescents (Le Jeune Werther) ou à des singes (Koko le gorille qui parle), à des enfants des bois (L’Enfant sauvage) ou à des apprentis artistes (Le Rouleau compresseur et le violon), à des enfants malades (Kardiogramma) ou à des rebelles (L’Enfance nue, Le Passager), à des écoliers (Etre et avoir) ou à des aventuriers en herbe comme le jeune John Mohune (héros emblématique des Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang), qui porte en lui la dimension mystique de ce passage de relais. Pas surprenant alors que son « Exercice a été profitable, Monsieur », adressé dans le film à celui dont il est l’héritier, Jeremy Fox, soit devenu tour à tour un symbole, un adage, l’inconscient du cinéma. Ou plus pragmatiquement, le titre du recueil de notes écrites (et publiées après sa mort en 1993) par Serge Daney, qui fut toute sa vie, dans la fulgurance de son désir, un des plus magnifiques passeurs du cinéma.

Le second volet correspond à une programmation, centrée autour du "Cinéma collectif". Elle ira enquêter aux marges de l’Histoire du cinéma, dans ces franges où les films se réalisent à plusieurs. Seront mises à l’honneur des oeuvres de conspiration, d’ordinaire consignées à de secrètes destinées. Des films-laboratoires élaborés selon d’étonnantes règles du jeu. Complot politique (La Vie est à nous produit par le Parti Communiste français, et co-signé par huit réalisateurs français) ou complot ludique (le travail de Jacques Rivette qui, dans les années 70, utilise l’improvisation pour stimuler l’imaginaire de ses comédiens et leur donner un ascendant inédit sur le film). Cinéastes en tandem (la rencontre d’Antonioni, le maître ancien muré dans son silence, et de Wenders, le cinéaste admirant), en miroir (Duras et les Straub réalisant chacun de leur côté un film sur le même argument), ou en dialogue (le réalisateur Lars von Trier mettant au défi un de ses cinéastes préférés, son compatriote Jorgen Leth, dans Five Obstructions, un film hybride où chacun s’empare à tour de rôle de la caméra, comme en littérature les récits épistolaires). Des films tracts (le groupe Dziga Vertov) ou des films d’école (le split-screen de We Can’t Go Home Again, réalisé par Nicholas Ray et ses étudiants de la State University of New York de Binghamton), jusqu’au cadavre exquis d’A. Weerasethakul (une équipe de film traverse la campagne thaïlandaise et demande aux personnes qu’elle rencontre d’inventer la suite d’une histoire sans fin). Sans oublier des films-réseaux, qui furent les témoins et révélateurs géniaux de mouvances artistiques majeures : l’avant-garde des années 40 (Dreams that Money Can’t Buy, film-collage entre dadaïsme et surréalisme, signé Hans Richter, mais créé avec la participation, pour chaque dream, de Man Ray, Max Ernst, Marcel Duchamp, Alexander Calder ou John Cage ) et la Beat Generation des années 50 (Pull My Daisy, co-réalisé par le photographe Robert Franck, et le peintre Alfred Leslie sur une idée de Jack Kerouac, avec Allen Ginsberg et Gregory Corso en super stars).

A leur façon, les films de l’une ou l’autre des deux programmations, sont des films qui ne s’avouent pas vaincus devant l’ignorance.

Qu’ils soient populaires ou dissidents, diffusés en salle ou au musée, le cinéma choisi est celui de la résistance. Des films subjectifs et intemporels. Des films qui ont appris et transmettent la liberté, brouillent les cartes et réfutent la dérive éthicomoralisante du cinéma dominant. Des films dont on pourrait dire qu’ils ont été avant tout, par leur engagement, des événements.

Matthieu Orléan / septembre 2009


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